Într-o Suedie rurală a anilor ’90, un muncitor își transformă casa într-o fortificație. Karl-Göran Persson se pregătește pentru un război care pare tot mai aproape, iar ceea ce începe ca o formă de protecție pentru o comunitate ajunge, treptat, să-i ocupe întreaga viață. În "Ultimul Refugiu" (Redoubt), regizorul John Skoog urmărește această poveste reală și felul în care frica poate schimba relația unui om cu locul în care trăiește, cu ceilalți și, în cele din urmă, cu propria lui nevoie de supraviețuire.
Pentru Skoog, însă, povestea lui Karl-Göran a început cu mult înaintea filmului. Avea doar șase ani când a văzut pentru prima dată fortăreața construită de acesta, la începutul anilor ’90. Imaginea acelui loc rămas în mijlocul câmpului, greu de găsit și înconjurat de poveștile localnicilor despre omul care îl construise, i-a rămas în minte.
Ani mai târziu, în 2013, când a fost invitat să realizeze o expoziție într-un muzeu din Anglia, Skoog a revenit la această poveste și a început să vorbească cu oamenii din zonă, adunând amintiri despre Karl-Göran. Proiectul a trecut prin mai multe forme, de la fotografie și instalație la un scurtmetraj documentar despre fortăreața reală, înainte să ajungă la lungmetraj.
Odată cu lungmetrajul a apărut și întrebarea: unde să construiască această lume? Ernst Skoog, scenograful filmului și fratele lui John, povestește cum au început căutarea de la casa părinților lor și au lărgit treptat cercul până au străbătut practic întreaga Skåne. În cele din urmă, au revenit la un loc în care filmaseră cu cinci ani înainte, aflat la doar câteva minute de casa părinților lor, și au înțeles că acolo aveau ceea ce căutau: un spațiu deschis, aproape în afara timpului.
La deschiderea Bucharest International Film Festival și înainte de premiera filmului "Ultimul Refugiu" în cinematografele din România, am vorbit cu John și Ernst Skoog despre prima lor întâlnire cu fortăreața lui Karl-Göran, despre drumul de la acea amintire din copilărie la lungmetraj, despre întâlnirea lor cu actorul Denis Lavant și felul în care un film despre un război care nu a mai venit ajunge să vorbească despre prezent.
Drumul către film
John: A început pur și simplu iubind să mă uit la filme. Eu și frații mei, Ernst și Aron, care apare și el în film, am petrecut mult timp uitându-ne împreună la filme. Poate că nu ne interesa atât de mult cum erau făcute, ci doar să le privim, filme vechi și filme noi, filme proaste și filme bune. Nu prea conta. Ne uitam pur și simplu mult la filme împreună când eram mai mici și apoi nu știu cum s-a întâmplat să ajung la artă în loc de film. Am dat la școala de film, am avut un interviu la Stockholm, la Școala Națională de Film, și atunci a devenit clar că acolo nu era locul meu. Așa că m-am întors la artă. Părinții noștri sunt artiști, și poate că și asta a cântărit în decizia mea. Apoi, la jumătatea anilor de studiu, în 2010, mi-am spus „Bine, am petrecut atâta timp gândindu-mă la filme și uitându-mă la filme. E timpul să-mi plătesc o mică parte din datorie”. Spuneam mereu că tot timpul în care m-am bucurat privind filme ar trebui răsplătit puțin, iar cel mai bun mod de a-l răsplăti e să încerc să fac un film.
Am lucrat la Redoubt (Ultimul Refugiu) aproape cu aceeași echipă pe care am avut-o și la câteva filme de dinainte. Desigur, acum sunt mai mulți oameni, dar în mare e aceeași: Ita Zbroniec-Zajt, directoarea de imagine poloneză, David Gülich, care s-a ocupat de sound design, Anne Gry Friis Kristensen. Cu acești oameni am lucrat la un film numit Late on Earth, care a fost doar un scurtmetraj. Am filmat numai în intervalul dintre apusul soarelui și căderea întunericului și, după ce am terminat cred că, într-un fel, am fost cu toții prinși de faptul că puteam să facem filme. Apoi acel film a rulat mult în cinematografe, la festivaluri de film și așa mai departe, dar și în muzee și galerii. Și încet, într-un fel, ne-am construit drumul spre Redoubt, care este primul nostru lungmetraj de ficțiune.
Ernst: Suntem frați, deci avem cam același background. Am studiat și eu mai întâi artele vizuale, le-am ales în locul filmului, pentru că spectrul artelor frumoase și al artelor vizuale e mult mai larg, aș zice. Așa că m-am gândit că era o cale, cel puțin pentru mine, de a lucra cumva cu filmul, dar fără să-l studiez, fiind mai liber și mai experimental. Și, de asemenea, pentru că sunt multe concepte cu care am lucrat eu în artele vizuale. Cred că să realizezi filme și să spui povești prin film sunt un mod aproape perfect de a lucra cu locuri, povești și amintiri specifice, dar și cu propriul background și cu copilăria.
Așadar, încerc să dezvolt o practică în care să le pot combina, poate lucrând mai mult cu artele vizuale acum, dar, cum spuneam, chiar cred că ele funcționează împreună într-un mod foarte frumos, iar asta se vede și în film (Redoubt), și mai ales în departamentul meu, care a fost scenografia.
Cât de interesat este publicul suedez de filmele de artă
John: Cam la fel cât este restul publicului din toate țările din Europa de Vest. Institutul Suedez de Film, consultanții de film, unii dintre distribuitori și unii dintre agenții de vânzări, toți acești oameni diferiți care fac parte din industrie se gândesc mult la câți oameni ar trebui să meargă să vadă filme de artă. Desigur, e și treaba lor, cheltuiesc bani publici. Dar pornesc de la ideea că oamenii care nu sunt obișnuiți cu cultura, sau care nu văd filme tot timpul ori nu merg la expoziții, ar aprecia doar un singur fel de filme și un singur fel de artă.
Cred că asta e foarte prezent când faci filme: trebuie cumva să te gândești cum ar privi ei lucrul acesta. Într-un fel, cred că în asemenea momente e mereu mai bine să pornești de la tine însuți, amintindu-ți că, de fapt, suntem cu toții oameni care reacționăm, dacă nu la fel, măcar asemănător. Cei din industrie ar trebui să aibă mai multă încredere în public. Pentru că, dacă ai încredere în public, apare șansa altor întâlniri. E important să nu bifeze doar niște căsuțe, ci să aibă un pic de libertate de decizie și să îndrăznească să aleagă ceea ce cred că este valoros.
"Redoubt" la Bucharest International Film Festival și în cinematografele din România
John: Ne-am bucurat să fim invitați de organizatorii festivalului, dar și de compania de distribuție, pentru că filmul intră în câteva cinematografe din România, ceea ce e foarte, foarte emoționant. Azi am făcut o plimbare lungă prin oraș și am dat peste afișul filmului în fața unuia dintre cinematografe. Într-un fel, acesta e visul: să te plimbi printr-un oraș străin, să vezi afișul propriului tău film și să știi că va rula acolo pentru niște oameni necunoscuți. Și chiar dacă sunt cinci oameni în sală, dacă un singur om se simte bine, îi place filmul și pleacă de acolo cu bucuria lui Karl și cu atenția la ceilalți, atunci e un succes uriaș.
Credit foto: Ita Zbroniec
Povestea lui Karl-Göran Persson
John: Eram foarte mic, aveam vreo șase ani – fratele meu Ernst era și mai mic –, când am vizitat prima dată construcția lui Karl-Göran, la începutul anilor ’90. Imaginile acelea mi-au rămas în minte, iar motivul pentru care amândoi, mai întâi ca familie, apoi ca colaboratori, am fost fascinați de ea cu mult înainte să facem un film despre ea este că a fost mereu un loc aparte. Știi, dacă vii în partea noastră de Suedie, îți spui: „E un loc ciudat. Ar trebui să mergem să-l vedem.” Omul ciudat care a construit casa asta a creat un loc fascinant, iar experiența de a-l vedea e asemănătoare ca și cum vizita la o biserică, unde admiri arhitectura.
Când eram mici, fortăreața asta se afla chiar în mijlocul câmpului. E cam greu de găsit, așa că trebuia să te oprești și să întrebi pe unde se ajunge. Și când primeai indicații, bineînțeles, de la cineva care locuiește acolo, veneau cu o mulțime de anecdote sau povești. Era un fel de combinație între aceste povești despre omul acesta – de exemplu, cât de puternic era, că întotdeauna cânta foarte tare la biserică, toate lucrurile astea care se întâmplă, unele dintre ele se întâmplă și în film – și construcția pe care a creat-o.
Etapele creative prin care povestea a devenit lungmetraj
John: Motivul pentru care a început acest film a fost, de fapt, că am fost invitat să fac o expoziție într-un muzeu din Anglia. Aveau una dintre aceste redute, un buncăr mare, un fel de fortificație construită în timpul războaielor napoleoniene, dar, desigur, o fortificație niciodată folosită, pentru că Napoleon n-a ajuns până în Anglia. Și atunci m-am gândit la construcția care, desigur, n-a fost nici ea folosită vreodată, pentru că sovieticii n-au invadat niciodată Suedia în timpul Războiului Rece. Așa că mi-am zis „Bine, îmi aduc mica mea fortăreață la fortăreața voastră”, sau ceva de genul ăsta.
Când am făcut asta, am vorbit cu mai mulți oameni și am intervievat o mulțime de oameni din zonă, rugându-i să-mi spună tot ce-și amintesc despre Karl-Göran. Asta a fost în toamna lui 2013 și, deși erau mai ales amintiri din copilăria lor, tot erau amintiri din copilărie despre el, iar acolo el apărea aproape ca o figură mitică, un supererou sau un erou din fabule. Apoi am aflat și că exista un jurnalist care, imediat după ce Karl-Göran a murit, în anii ’70, intervievase o mulțime de oameni, dar aceia erau mai degrabă contemporanii lui Karl-Göran, precum preotul de la biserică, polițistul care lucra acolo și încerca să-l oprească pentru că nu avea autorizație de construcție, oameni de aceeași vârstă cu el. Era ceva foarte interesant în aceste două imagini ale aceleiași persoane.
Desigur, am filmat la începutul lui decembrie 2013, iar vernisajul expoziției a fost în februarie 2014. Și, desigur, acela a fost și primul pas, ai putea spune, al războiului din Ucraina. A fost prima anexare de către Rusia a unui teritoriu ucrainean și așa mai departe. Așa că, într-un fel, deși o priviserăm mai mult ca pe un obiect arhitectural misterios și ca pe o poveste de viață - o poveste de viață aparte și puternică, ce putea atinge un om - a căpătat și această relevanță profund politică. Și apoi au trecut mulți ani, am făcut alte filme, am făcut alte lucruri și, cumva, povestea a rămas cu noi.
Credit foto: Ita Zbroniec
Ce v-a permis să explorați creativ formatul de lungmetraj
John: Erau atât de multe povești de spus în interiorul poveștii mari, încât nu încăpeau într-o instalație sau într-un scurtmetraj. Iar când faci o lucrare de artă, mai ales un film, pentru că e atât de multă muncă, e cumva o mașinărie veșnic nesătulă. Poți pune orice în ea, e o gaură neagră, poți arunca înăuntru prietenii, bani, familie și totul poate pur și simplu să dispară. E ca un monstru negru care înghite totul. Așa că trebuie să știi cu adevărat că vrei s-o faci, dacă vrei s-o faci. Altfel, nu are niciun sens. Ar fi fost prea multă energie investită în ceva ce nu ne pasa, dar am continuat să vorbim despre asta, să ne gândim la acest proiect
Știi – și asta e o parte importantă a poveștii lui Karl-Göran –, în Suedia, la sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial, au trimis această broșură numită If War Comes („Dacă vine războiul”). Erau instrucțiuni despre ce să faci dacă vine războiul. Desigur, războiul n-a venit niciodată în timpul Războiului Rece, pentru că Suedia era neutră, între ghilimele, dar broșura a continuat să apară pe tot parcursul Războiului Rece, până în 1991, apoi s-a oprit. Multă istorie s-a schimbat atunci, și în 2018, a fost publicată din nou de statul suedez, dintr-odată. Lucram la sound designul ultimului film pe care îl făcuserăm și am intrat în studioul sound designerului, David, iar el stătea acolo cu noua broșură. Și, desigur, știa și el de povestea, așa am stat acolo împreună și am spus cu toții: „Ok, hai să încercăm să-l facem. A venit momentul să facem din nou ceva despre asta, să revenim și să vedem cum arată acum”.
Cum a prins contur scenariul
John: Trebuie spus că scurtmetrajul era mai degrabă documentar. Era un fel de prezentare fortăreței reale pe care a construit-o, cu niște voci puse peste imagini, niște povești, amintiri despre el. Deci e foarte diferit. Nu erau actori, era mai degrabă o lucrare de tip instalație, aș zice. Iar pentru scenariu am lucrat cu două materiale diferite: amintirile despre el și un fel de interviuri cu contemporanii lui, realizate de acel jurnalist despre care am zis mai devreme în perioada în care el tocmai murise. Acela a fost un fel de punct de plecare și a fost amuzant cum am continuat procesul. Datorită unul film făcut anterior, am fost invitat pe Insula lui Ingmar Bergman ca să scriu un nou scenariu. Eram acolo și am scos pur și simplu toate lucrurile pe care le găseam interesante sau care mă prindeau în vreun fel, din toate poveștile pe care le adunasem eu și din toate poveștile pe care le adunase acest jurnalist, Bengt Rosenhall. Apoi, casa lui Ingmar Bergman e foarte ciudată și mi-era foarte frică de întuneric, așa că trebuia să vină cineva să stea cu mine. A venit Kettil Kasang și am început să scriem împreună, deși el nu e scenarist, e editor, are o librărie și publică cărți. Am început pur și simplu să lipim notițele astea cu bandă adezivă și am hotărât că, atunci când post-it-urile vor ajunge din tavan până la podea în biroul lui Ingmar Bergman, abia atunci putem încerca să scriem scenariul pornind de la ele.
Și așa am făcut. A fost un film foarte greu de scris, pentru că e atât de multă acțiune și atât de puțin dialog. E interesant pentru cineva să citească despre un om care își construiește o casă, știi, dar cum scrii scenariul? Pentru că nu e literatură, e foarte factual. Un scenariu e mai degrabă un schelet și trebuie să-l faci interesant de citit, să-i faci pe oameni să înțeleagă lucrurile pe care le spui despre el ca personaj și să construiești toate astea în scenariu. Dar, desigur, a fost important că știam, chiar înainte să scriem scenariul, că Denis Lavant era interesat de proiect. Așa că am putut scrie rolul pentru el. A fost interesant și felul nostru de a discuta. Umblam cu mașina și ne uitam în jur, vorbeam despre o scenă, și atunci apăreau mai multe informații pentru scena respectivă, așa că o puteam dezvolta în continuare. Cred că acesta e un moment cu adevărat important pentru scrierea scenariului: când umblam cu mașina, vorbeam despre scenariu și ne uitam la locuri, apoi s-a alăturat directoarea de imagine, iar eu mă întorceam și mai scriam puțin.
Celălalt lucru cu adevărat important este că n-am scris noua versiune decât destul de târziu în perioada COVID, deci la sfârșitul lui 2020. Și înainte de asta începuserăm deja căutarea locațiilor și puțin casting, ca să lăsăm această primă variantă a scenariului să se întâlnească cu realitatea, pentru că acesta era un mod de a-l face să pară trăi și de a-l ancora în realitate într-un alt fel. Și aici ai intervenit tu.
Căutarea locului perfect
Ernst: Am început să căutăm de la casa părinților noștri; aveam un scenariu cu 50 de scene. Poate aveam nevoie de 30 de locuri, nu știam. Apoi am început să căutăm pornind de la casa părinților și mergând tot mai departe, cinci minute de căutat, ne uitam în jur, apoi mai departe. Am continuat cu locurile prietenilor noștri, ale membrilor familiei, ale oamenilor cu care am crescut, ale oamenilor în vârstă care încă mai au fermele vechi. Am căutat tot mai departe, lărgind cercul, am străbătut cu mașina practic toată regiunea Skåne, care e partea de sud a Suediei, adunând kilometri după kilometri. Și atunci ne-am zis: „Dar noi chiar am filmat ceva destul de frumos acum cinci ani. De atunci nu mai fuseserăm acolo”. Ne-am dus în acel lod, care este la cinci minute de casa părinților noștri și ne-am zis: „E perfect. Aici e tot ce ne trebuie. Ne trebuie un loc care e în afara timpului, în câmp deschis.”.
Motivul pentru care e atât de important, sau a fost atât de important pentru noi, să avem această locație, acest loc care există cumva în afara timpului este că și fortăreața reală, care stă în picioare și astăzi – e o ruină, dar e încă acolo –, se află și ea cumva în afara timpului, pentru că sunt atât de multe temporalități turnate în betonul acela. Sunt acolo toate uneltele agricole. E pietriș acolo. E cu adevărat ca un monument al timpului.
Credit foto: Ita Zbroniec
Construcția fortăreței din film
Ernst: Asta e o poveste poate și mai lungă. Casa a fost construită împreună cu Denis Lavant. A fost un proces foarte lung, desigur. Dar cred și de asta am fost și atât de implicat în acest proces: pentru că în filmul acesta sunt doi protagoniști – Karl-Göran și casa pe care o construiește. De aceea am decis împreună să lucrăm cumva cu artiști și meșteșugari, pentru că, cel puțin pentru mine, era vorba de a formula ideea de a lucra cu scenografia și cu construcția fortăreței ca proces artistic, care avea să fie, cumva, și o dezvoltare dinamică, în paralel cu filmările propriu-zise.
Deci, practic, am construit 60% până în prima zi de filmare. Și atunci vezi primul cadru cu fortăreața. Apoi am construit în timpul filmărilor. Dacă mergeam într-o altă locație să filmăm o zi, atunci trăgeam ca nebunii la fortăreață, încercând cumva să ținem ritmul. Casa, exact ca în film, s-a dezvoltat de fapt în timpul filmărilor. Și e interesant și pentru că a avut această evoluție foarte dinamică și reală. Am fost cinci oameni care am construit la ea pe toată perioada, iar Denis putea să vină să construiască alături de noi și să învețe cum se construiește, cum se lucrează cu betonul, cum se lucrează cu uneltele și cu lemnul. Așa că a fost cu adevărat într-un fel, un proces de method acting și pentru noi, ca departament de scenografie sau departament artistic.
Alegerea lui Denis Lavant pentru rol
John: Când am văzut broșura în 2018 și am decis că poate venise momentul să revenim la subiect, nu aveam nicio idee cine ar putea juca rolul, abia începuserăm să vorbim. I-am scris lui Erik Hemmendorff, producătorul, spunându-i că poate ar trebui chiar să încercăm să facem din nou ceva în jurul acestui subiect. Apoi m-am dus să văd filmul Mauvais sang, la Cinemateca din Copenhaga. Era un film de Leos Carax din 1986, cu Juliette Binoche și Denis Lavant. Și în scena aceea el aleargă pe stradă pe Modern Love de David Bowie și e un moment cinematografic incredibil, când el e un tânăr și, la final, face roata, iar inima lui e frântă. Și seamănă puțin cu un fel de versiune din anii ’80 a lui Charlie Chaplin din Modern Times („Timpuri noi”), alergând pe stradă, dansând pe bordura trotuarului în Modern Times. După aceea, i-am scris un mesaj lui Erik, producătorul: „Haha, poate că Denis Lavant l-ar putea juca pe Karl-Göran”, mai mult ca o glumă, sincer. Și a doua zi dimineață mi-a răspuns: „E o idee grozavă. Cred că ar fi foarte amuzant să-l vedem pe Denis Lavant construind o casă”.
Am continuat să vorbim despre asta și am ajuns la concluzia că poate era o idee destul de bună să alegem pe cineva ca el, un star de cinema foarte aparte. La momentul acela nu exista niciun scenariu. I-am scris doar lui Denis să-i zicem că spunem toată povestea lui Karl-Göran, i-am trimis toate pozele pe care le aveam, vechiul scurtmetraj și i-am spus că ne-am gândit la el pentru rol. La început n-am primit niciun răspuns luni de zile. Și ne tot întrebam: „Denis oare are computer? Cine știe, nu pare genul de om cu computer”. Apoi mi-a scris un mail foarte scurt, ceva de genul: „Dragă John, mulțumesc pentru email. Poți să îmi scrii în franceză?”.
Prietenul nostru Fabrice l-a tradus și l-am trimis înapoi, iar el a răspuns aproape imediat: „Da, sună foarte interesant, pare o aventură din care vreau să fac parte. Te rog să scrii acest rol pentru mine.” Așa că ne-am apucat de treabă. Procesul a durat până în 2021, când s-au ridicat restricțiile de Covid, ca să pot merge la Paris. Și acolo am cunoscut o altă persoană foarte importantă în această colaborare, Angelica Ruffio, jumătate franțuzoaică, jumătate suedeză, regizoare de film, care a acceptat să-i fie translatoare. În genericul filmului, ea are un titlu aparte, care e mai degrabă o expresie franțuzească pentru „mâna ta dreaptă”.
Privind înapoi, mă bucur cu adevărat că l-am avut pe Denis pentru acest rol. Pentru unii oameni, Denis Lavant e unul dintre cele mai mari staruri de cinema, iar pentru cei mai mulți nu e atât de cunoscut. Dar a lăsat o urmă foarte importantă în istoria filmului și, chiar dacă nu știi cine este, are o prezență și un chip foarte aparte, este carismatic. E ca o stea, într-un fel, și reprezintă actoria într-un mod foarte specific și unic. Are o fizicalitate rară.
Cele mai importante indicații pe care i le-ai dat lui Denis Lavant pe platou
John: E o întrebare foarte bună, de fapt. Când ne-am întâlnit prima dată la Paris, în 2021, adusesem toate referințele și toate aceste lucruri despre care vorbiserăm, ca să-l introduc în lumea filmului nostru. Dar el le știa deja pe toate. Părea că se gândise deja la tot. Când i-am arătat povestirea aceea a lui Kafka, The Burrow („Vizuina”), a zis: „Am citit-o și eu la radioul francez.” Părea că, după ce a citit prima versiune a scenariului, a venit cu o imagine clară a acestui personaj. Așa că discuțiile noastre au fost, de fapt, mai mult despre cum să facem lucrurile. Și e un actor foarte interesant, pentru că a zis ceva atât de frumos: „Dacă am încredere în film, am încredere în regizor și am încredere în producție, atunci mă pun la dispoziția filmului.” Și cred că e un mod atât de frumos de a gândi. Într-un fel, cred că o parte foarte mare din munca unui regizor este să alegi omul potrivit pentru rol. Nu că nu dai indicații, dar te uiți, vezi ce primești și, speri că, dacă alegi omul potrivit, primești ceva mai bun decât ți-ai fi putut imagina. Și, desigur, cu cineva ca Denis Lavant e ușor să primești ceva mai bun decât ți-ai putea imagina. Pe platou am vorbit mult despre a-și tempera jocul, să joace mult în interior. Poate fi foarte expresiv și e unul dintre puținii actori din lume, cred, care pot merge peste limită și tu tot îl crezi.
Alegerea de a filma în alb-negru
John: Au fost două motive pentru care am ales să filmăm alb-negru. Unul ar fi că voiam să avem acest spațiu atemporal: nu e 1962, nu e nici 1975, nu e 1948. Simți că e în trecut, dar nu poți ști exact când. Iar celălalt lucru este fizicalitatea, atât a casei, cât și a lumii lui Karl-Göran, a lumii personajului real. Avea toată această anxietate, iar anxietatea lui a fost transformată în ceva fizic. Cei mai mulți oameni fac altceva cu anxietatea lor, dar el a transformat-o într-o manifestare fizică. Așa că, într-un fel, ne-am gândit: bine, acesta ar trebui să fie un film fizic. Și, desigur, când filmezi pe peliculă, ea devine un lucru fizic, parte din situație. E, de fapt, fenomenologic, o diferență față de filmarea digitală. Dacă există vreun film pentru care are sens să fie filmat pe peliculă, acesta e unul, pentru că felul în care e filmat e în sincron, în echilibru cu fizicalitatea a ceea ce se întâmplă pe ecran.
Și apoi cred că filmarea pe peliculă creează o altă metodă de lucru pe set, care se potrivește foarte bine cu felul nostru de a lucra. Te pregătești mult, dai timp procesului, te gândești, nu filmezi până nu e momentul. Și oricum, filmarea e cam așa: bine, acum camera merge, e foc continuu, arde. Iar când e peliculă, e și mai mult așa, e concentrare totală.
De la peliculă la AI: cum priviți noile tehnologii din cinematografie
John: Cred că, pentru scopurile potrivite, AI-ul e probabil grozav. Dar pentru acest film n-a fost deloc relevant, în niciun fel. Și, desigur, într-un fel, AI-ul a fost folosit și la acest film, în sensul că am mai făcut documentare și pe Google, trăim acum într-o lume din care AI-ul pur și simplu face parte.
Ernst: Depinde. Cred că totul, în cinema, film sau artă, ține de metodă. Iar metoda trebuie să fie în contact și în dialog cu conținutul, cu scopul și, de asemenea, cu motivația de a face ceva. Dacă vrei să vorbești despre tehnologie și lucruri de felul ăsta într-un sens larg, cred că AI-ul e grozav, dar cred că artiștii și, în general, toată lumea din societate ar trebui să-l folosească și să lucreze cu el ca instrument. Deci, dacă există un scop pentru instrument, de ce să nu-l folosești?
Credit foto: Ita Zbroniec
Ce a rămas cu voi după terminarea filmului "Ultimul refugiu"
Ernst: E o întrebare foarte bună. Cred că sunt atât de multe răspunsuri la ea. Vreau să spun multe lucruri, dar o să zic că, în primul rând, a fost minunat să lucrez cu familia mea. A fost un drum foarte lung și, de fapt, am mai făcut un lucru mare după film – o expoziție de artă la Muzeul de Artă Modernă, unde am demontat efectiv Vechea Fortăreață și am reconstruit-o în muzeu. Așa că povestea merge mai, iar acum lucrăm cu o publicație, deci încă ne formulăm pe noi înșine în interiorul lucrării. Și un lucru pe care l-am învățat după această experiență este că mai sunt multe povești de spus și vreau să le spun împreună cu John.
John: Ei bine, acum trebuie să fiu de acord cu asta. :) Eu cred că rămân cu două lucruri. Un lucru care m-a surprins - ca să revin la Denis Lavant - este că el a adus ceva foarte diferit în procesul de creație. Ți-ai putea imagina un film cu adevărat crunt despre un om singur care construiește un buncăr, un film cu adevărat întunecat, care arată cât de rea e lumea, cât de rea e societatea și cât de dat dracului e totul. Și ai putea spune că e adevărat, într-o anumită măsură, dar pentru noi a fost foarte important să nu punem asta în film. Iar Denis, în interpretarea lui Karl-Göran, îi dă o bucurie de a trăi, o bucurie a facerii, o bucurie a acțiunii: să nu fii pasiv, ci să acționezi din tine însuți, nu pentru că îți spune altcineva s-o faci, fie că e din nebunie, din iubire sau din orice altceva. Să faci ceva cu toate sentimentele care sunt în corpul tău și care se amestecă, în loc să cazi în pasivitate. Așa că bucuria asta de a trăi e profund anticinică, știi? Trăim în vremuri atât de cinice și primim toată această cultură cinică din aceste vremuri cinice. Dar să faci ceva care nu e cinic - asta chiar am învățat și de la Denis: bucuria de a trăi făcând. Iar de la Karl-Göran, poate această grijă radicală de a face ceva pentru ceilalți. Chiar dacă trăiești singur, faci lucruri pentru ceilalți, și asta e foarte important, cred. :)
Ce speri să ia publicul din acest film
John: Să fie mișcat într-un fel sau altul și să se gândească. Știi, desigur, există acel film celebru numit The Mirror („Oglinda”), dar e un nume bun pentru orice film, pentru orice operă de artă – o oglindă pe care ți-o poți ridica să te uiți în ea –, unele filme au acest efect, ceea ce e uimitor. Apoi sunt altele: când ești obosit, copiii au adormit în sfârșit și îți spui „Acum mă uit la un film de acțiune cu Denzel Washington și n-o să mă gândesc deloc. O să mă bucur doar de plăcerea vizuală timp de o oră.” Dar chiar și acelea sunt tot oglinzi și începi să te gândești la lucruri. Cred că asta îmi doresc, ca publicul să se gândească la filmul nostru, să simtă pentru o clipă ce simte Karl-Göran, să se oglindească cumva în el și să se gândească la sine, poate. Orice ar arăta oglinda aceea, să se uite acolo, asta contează.
Desigur, visul oricărui cineast este ca filmul său să fie o scrisoare către cineva, către acest destinatar necunoscut. Muncești atât de mult la scrisoarea asta, cheltui toți acești bani publici, îi dedici tot acest timp, ani la rând, și apoi cineva o primește. Și dacă un singur tânăr dintr-un oraș mic-mijlociu, mijlociu-mare din România simte „Ok, ăsta e un film pentru mine”, atunci e minunat. Știi, asta e cel mai frumos: au primit scrisoarea și simt „Ah, e o scrisoare pentru mine”, un film pentru ciudați, pentru outsideri. Asta sper.
