„Jocul luminii”, cel mai recent film regizat de Ovidiu Georgescu, continuă interesul său pentru relațiile unde este presiune, dar mută centrul dinspre exterior către tensiunile care se acumulează în timp, în interiorul oamenilor. Pornind de la piesa Teodorei Herghelegiu - „Nu mai sunt vișine. La cină" - filmul construiește o întâlnire dificilă între un tată și un fiu, care nu mai împărtășesc același limbaj emoțional și explorează acel moment în care apare nevoia de a repara, dar nu mai există instrumentele necesare.
Construit într-o formulă de cinema de cameră, cu un spațiu restrâns și o atenție constantă asupra detaliului, filmul mizează pe tensiune, prezență și pe lucrurile care rămân nespuse. În rolurile principale îi regăsim pe Nicu Mihoc și Marius Turdeanu, ambii nominalizați la Premiile UNITER 2026. Din distribuție fac parte și Dana Vulc, Codrin Boldea, Ale Mihoc, Cristina Deleanu.
„Totul s-a construit cu mult dialog înainte de filmare și cu multă încredere pe platou. Nu am venit cu un șablon de interpretare, ci am construit împreună cu Nicu Mihoc și Marius Turdeanu un univers interior al personajelor, o biografie emoțională care să existe chiar și acolo unde nu se vede direct”, spune Ovidiu.
În discuția noastră de mai jos, regizorul Ovidiu Georgescu vorbește despre cum a lucrat la acest film, despre raportul dintre teatru și cinema și despre interesul său pentru poveștile care deschid spații de reflecție.
Premiera în cinematografe a filmului „Jocul luminii” are loc pe 6 mai.
După „Weekend de vis”, ce te-a atras către explorarea conflictului dintre generații
După „Weekend de vis” (2024), unde m-a interesat dinamica de cuplu sub presiunea prezentului, mutarea către relația tată - fiu a venit aproape firesc. Nu am simțit-o ca pe o mutare deliberată, ci mai degrabă ca pe o continuare firească a aceleiași preocupări. Mă interesează oamenii în relație, în momentele în care masca dispare și rămâne doar esențialul. În „Weekend de vis", presiunea venea din exterior, din ritmul lumii contemporane care erodează intimitatea. În „Jocul luminii", presiunea vine din interior, din straturile de timp, de tăcere și de orgoliu acumulate între două persoane care se iubesc, dar nu mai știu cum să o arate.
Ideea filmului a apărut prin întâlnirea cu piesa Teodorei Herghelegiu, „Nu mai sunt vișine. La cină". Ceva din acea arhitectură narativă, din acea tensiune concentrată în spațiu și relație, m-a prins imediat. Am văzut în ea un potențial cinematografic pe care voiam să-l explorez: nu spectacol, ci adâncime. Și mai ales o temă pe care o simt ca universală și mereu actuală, întâlnirea, aproape imposibilă, dintre un tată și un fiu care vorbesc limbi emoționale diferite.
Ce te-a interesat să explorezi în film
M-a interesat zona aceea în care iubirea există, dar nu mai are drum spre celălalt. Nu conflictul spectaculos, ci acumularea. Lucrurile nespuse, orgoliile care maschează vulnerabilitatea, ritualurile mici prin care doi oameni se evită tocmai pentru că s-ar putea recunoaște. Tatăl, fostul actor, trăiește în propriile roluri și iluzii. Fiul vine cu o logică rece, eficientă. Între ei nu e doar un conflict de generații, e o diferență de limbaj emoțional. Și tocmai acolo, în acel spațiu dintre ceea ce se spune și ceea ce se simte, se întâmplă, de fapt, filmul.
M-a preocupat în mod special ideea acelui „prea târziu”, momentul în care apare dorința de a repara, dar resursele nu mai sunt aceleași: nici timpul, nici disponibilitatea, nici limbajul emoțional. Este un punct fragil, în care intenția există, dar nu mai găsește drumul potrivit.
Nu am simțit nevoia să ofer soluții. Mai degrabă am construit filmul ca un spațiu al întrebărilor, al acelor lucruri care rămân deschise și care continuă să îl preocupe pe spectator și după ce povestea s-a încheiat.
Ideea filmului „Jocul luminii” s-a conturat din această nevoie de a explora un conflict mai adânc, mai vechi decât noi, unul care nu ține doar de prezent, ci de felul în care ne raportăm la trecut și la cei care ni l-au transmis.
M-a interesat această zonă în care conflictul nu mai ține doar de prezent, ci de tot ceea ce s-a acumulat în timp, de lucruri nespuse, de orgolii, de incapacitatea de a mai găsi un limbaj comun. Ideea filmului s-a conturat tocmai din această observație: că, uneori, iubirea există, dar nu mai are instrumentele prin care să se exprime.
Povestea în sine m-a atras prin simplitatea ei aparentă și prin complexitatea pe care o ascunde. Nu avem un conflict spectaculos, nu avem evenimente exterioare majore, dar există o tensiune constantă, construită din acumulări. M-a interesat această formă de dramă în care esențialul nu este ceea ce se întâmplă, ci ceea ce nu se spune. Relația dintre tată și fiu devine un teren în care se întâlnesc două moduri diferite de a înțelege lumea, două tipuri de sensibilitate, două forme de apărare. Și, în fond, este o poveste despre acel moment în care realizezi că ai vrea să repari ceva, dar nu mai știi cum.
Alegerea între forța teatrală și limbajul cinematografic. Cum le-ai împăcat
Faptul că filmul pornește dintr-o piesă de teatru a fost, pentru mine, un avantaj, dar și o provocare. Am fost interesat să păstrez concentrarea și tensiunea specifice teatrului, dar fără să rămân captiv în convențiile lui. Cinematograful îți oferă o libertate diferită: apropierea de personaj, posibilitatea de a lucra cu detalii foarte fine, cu respirația, cu privirea. Împăcarea celor două a venit dintr-o decizie clară: nu am vrut să filmez o piesă de teatru, ci să construiesc un film care păstrează esența acelei confruntări, dar o exprimă prin mijloace cinematografice. Camera devine un participant activ, nu un simplu observator.
Aici intervine și atracția mea pentru cinematograful de cameră, pentru zona Kammerspielfilm. Este un tip de cinema care te obligă la rigoare și sinceritate. Nu ai unde să te ascunzi în spatele spectacolului, nu poți compensa prin amploare ceea ce nu funcționează în interior. Totul se reduce la relație, la actor, la tensiune. Iar această limitare devine, paradoxal, o formă de libertate. Spațiul restrâns nu închide povestea, ci o concentrează, o face mai intensă. Într-un astfel de cadru, fiecare gest capătă greutate, fiecare tăcere devine semnificativă.
În cinematografie, aparatul de filmat are capacitatea de a intra în intimitatea personajului, de a surprinde detalii invizibile pe scenă. Împăcarea celor două a venit din asumare: nu am încercat să „traduc” teatrul în film, ci să folosesc energia lui ca bază pentru un limbaj cinematografic propriu.
Ce te-a atras la formula cinematografului de cameră
Piesa a fost punctul de plecare, nu de sosire. Am preluat din ea arhitectura narativă și tensiunea concentrată, dar am renunțat la logica scenei. Camera de filmat nu urmărește actorul de la distanța spectatorului de teatru, ci pătrunde în el. Caută chipul, citește respirația, surprinde şi dezvăluie interiorul.
De aceea am optat pentru prim-planuri strânse, pentru un aparat de filmat care nu stă niciodată pe loc, dar se mișcă controlat, corelat cu starea personajelor. Orice falsitate s-ar fi văzut imediat. Asta mi-a și plăcut: nu poți juca „de la distanță". Ceea ce a rămas din spiritul teatral este esența Kammerspielfilm-ului și anume, detaliile: spațiu restrâns, actor, cuvânt, tensiune. Dar privirea e strict cinematografică.
Cinematograful de cameră mă atrage tocmai că nu ai unde să te ascunzi. Nu există decoruri ample, nu există spectacol care să compenseze absența substanței. Rămâi cu esențialul: actor, relație, tensiune. Și, paradoxal, această limitare devine o formă extraordinară de libertate. Ești forțat să mergi în adâncime.
O trilogie dedicată cinematografului de cameră
Trilogia nu este un program estetic rigid. Este un demers: să investighez, din unghiuri diferite, aceleași fragilități umane, nevoia de apropiere, eșecul comunicării, raporturile de putere în relațiile intime. Fiecare film va avea propria identitate, dar va rămâne fidel acestei idei de cinema concentrat, în care adevărul emoțional primează în fața spectacolului. Spațiul restrâns funcționează ca un catalizator. El creează o presiune care scoate la suprafață ceea ce, în condiții normale, oamenii reușesc să ascundă. Iar azi, într-o lume saturată de stimuli, de imagini suprapuse, de ritmuri tot mai comprimate, tocmai această domolire, această concentrare pe un chip, pe o privire, pe o pauză, poate atinge ceva profund. Nu prin grandoare, ci prin precizie.
Lucrul cu actorii, într-un film atât de concentrat
Lucrul cu actorii într-un astfel de context devine esențial. Într-un film ca acesta, unde aparatul de filmat este foarte aproape, nu poți forța nimic. Având în distribuție actori cu o experiență scenică solidă, procesul nu a fost unul de construcție de la zero, ci mai degrabă de ajustare fină. În fața camerei, mai ales într-un film atât de concentrat, orice exces devine vizibil. Încerc să creez un spațiu de încredere, în care actorul să poată renunța la mecanismele de protecție și să ajungă la o formă de adevăr simplu, neornamentat. În acest tip de cinema, tăcerea nu înseamnă absență, ci conținut. Iar privirea poate spune mai mult decât o pagină de dialog.
Totul s-a construit cu mult dialog înainte de filmare și cu multă încredere pe platou. Nu am venit cu un șablon de interpretare, ci am construit împreună cu Nicu Mihoc și Marius Turdeanu un univers interior al personajelor, o biografie emoțională care să existe chiar și acolo unde nu se vede direct.
Într-un film construit în zona Kammerspielfilm, actorul nu mai poate funcționa la nivel de „execuție”. Nu este vorba despre a livra o interpretare, ci despre a ajunge la o formă de existență autentică în fața camerei. Aparatul de filmat devine extrem de intruziv în sensul bun, se apropie, observă, nu iartă nimic. Orice este artificial se vede imediat. De aceea, ceea ce am urmărit a fost o stare de prezență reală, în care tăcerea nu e o pauză, ci o prelungire firească a gândului și a emoției. Și asta cere timp și cere și o anumită vulnerabilitate din partea actorului, pe care eu, ca regizor, am datoria să o protejez.
Faptul că ambii actori sunt nominalizați la Premiile UNITER 2026 nu este întâmplător. Ține de această capacitate rară a lor de a nu „juca” un rol, ci de a-l locui cu adevărat, de a-i da o consistență interioară care trece dincolo de text.
Procesul de lucru la „Jocul luminii”
Perioada filmărilor a fost intensă, dar nu în sensul clasic al unui platou agitat, ci în sensul unei concentrări continue. Filmările au durat șaptesprezece zile și s-au desfășurat într-un cadru extrem de concentrat: un decor minimalist, o singură locație dominantă, aceeași cameră de azil în care se întâmplă, de fapt, totul. A fost o experiență atipică tocmai prin lipsa dispersiei. Nu exista dinamica obișnuită a unui platou în care te muți constant, în care schimbi spații și energii. Aici, totul era adunat într-un singur loc, cu aceleași personaje și cu o continuitate aproape apăsătoare a atmosferei.
Această formă de lucru a generat un tip de imersiune foarte special. Pe de o parte, era solicitant, pentru că nu aveai un moment real de „ieșire” din tensiunea poveștii. Nu exista pauza psihologică pe care o oferă, uneori, schimbarea de decor sau de ritm. Pe de altă parte, tocmai această concentrare a devenit un aliat. Senzația de claustrare, resimțită inclusiv la nivelul echipei, a început să alimenteze organic starea filmului. Era ca și cum nu doar personajele erau captive în acea relație, ci și noi, cei din spatele camerei, trăiam aceeași limitare, aceeași imposibilitate de a evada.
Ritmul zilnic de lucru m-a reconectat cu ideea că filmul se construiește în detalii. Într-un astfel de context, nu există momente „neutre” sau secvențe de umplutură. Fiecare cadru trebuie să ducă mai departe tensiunea, fiecare gest are o funcție. A fost un proces în care fiecare zi a contat, nu prin spectaculos, ci prin acumulare și precizie.
În filmele tale apare recurent interesul pentru oameni aflați sub presiune. Ce te atrage la astfel de dinamici
Interesul meu pentru personaje aflate sub presiune vine, cred, din faptul că în astfel de situații apar adevărurile esențiale. Când presiunea crește, mecanismele sociale încep să cedeze și rămâne ceva mai profund, mai autentic. Nu mă interesează conflictul ca spectacol, ci ca formă de revelare. Fie că vorbim despre cupluri, familii sau alte tipuri de relații, aceste momente de limită sunt cele în care oamenii se arată, uneori fără să vrea, așa cum sunt.
Cred că oamenii se dezvăluie cu adevărat abia când nu mai pot să gestioneze aparențele. Presiunea, fie că vine din relație, din timp, din o decizie întârziată prea mult, scoate la suprafață ceea ce de obicei e ținut sub control. Și acolo, în acea zonă de vulnerabilitate, apar poveștile care mă interesează.
Nu mă interesează drama ca efect sau ca intensitate artificială, ci ceea ce dezvăluie ea despre oameni. Mă atrage zona aceea în care lucrurile nu mai sunt clare, în care nu poți împărți ușor realitatea în vinovați și nevinovați. În situațiile de limită, de cele mai multe ori, există doar oameni care au făcut alegeri în funcție de contextul lor, de limitele lor, de ceea ce au înțeles la acel moment, iar apoi rămân să gestioneze consecințele acelor alegeri.
Ambiguitatea aceasta mi se pare esențială, pentru că este mult mai aproape de realitate decât orice formă de judecată simplificatoare. Și, în același timp, este profund cinematică, pentru că lasă spațiu nu doar poveștii, ci și spectatorului, care este invitat să înțeleagă, nu să decidă.
Storytellingul în creația de film
În ceea ce privește felul în care spun povești astăzi, cred că s-a produs o schimbare de accent. La început, eram mai preocupat de structură, de construcția vizibilă. În timp, interesul s-a mutat către vibrația interioară a poveștii, către nuanțe, către zonele mai puțin vizibile, acele spații dintre lucruri, unde sensul nu este explicit, ci sugerat. Mă preocupă tot mai mult ceea ce rămâne nespus, ceea ce nu este arătat direct și ceea ce spectatorul este invitat să completeze din propria experiență. Cred că, în timp, am învățat să las mai mult aer în interiorul unei povești, să nu o închid excesiv.
Ce înseamnă, pentru tine, o poveste bine spusă
Pentru mine, o poveste bine spusă în cinema nu este aceea care explică tot, ci aceea care creează o experiență. Una care te pune în fața unei întrebări pe care nu o aveai înainte, care nu îți livrează emoția într-o formă explicită, ci o declanșează și te lasă să rămâi cu ea. Și, poate cel mai important, este acea poveste care, deși pornește dintr-un context particular, reușește să atingă un punct universal, ceva ce recunoști instinctiv, chiar dacă nu ai trăit exact acea situație. Nu mai caut să controlez totul, ci să las spațiu pentru ambiguitate, pentru întrebări. O poveste bine spusă nu este neapărat una care oferă răspunsuri, ci una care creează o experiență coerentă emoțional, în care spectatorul se poate regăsi fără să fie ghidat rigid.
Cu ce speri să plece spectatorul după „Jocul luminii”
În final, ceea ce mi-aș dori ca spectatorul să ducă mai departe după vizionarea filmului este mai degrabă o stare decât un mesaj formulat clar. Poate o ușoară neliniște, poate o reflecție legată de propriile relații, de lucrurile amânate, de cuvintele nespuse.
Nu mi-aș dori ca spectatorul să plece cu un mesaj clar formulat sau cu o concluzie închisă, ci mai degrabă cu o întrebare pe care și-o adresează lui însuși. O întrebare care poate avea legătură cu relația cu unul dintre părinți sau cu un copil, cu ceva ce a fost spus sau, dimpotrivă, amânat prea mult. Poate fi ceva foarte concret: un gest, un telefon, o discuție evitată.
Filmul nu judecă și nu oferă soluții. Nu împarte lucrurile în corect și greșit, ci încearcă să creeze un spațiu în care spectatorul să-și poată privi propriile relații cu mai multă luciditate. Este, dacă vreți, o invitație la reflecție asupra acelor lucruri mici, dar esențiale, pe care le lăsăm să treacă.
Dacă, după vizionare, apare această nevoie de a repara ceva, sub orice formă ar fi ea, de a spune ceva sau pur și simplu de a fi mai prezent în relațiile apropiate, atunci cred că filmul și-a atins sensul dincolo de orice alt tip de validare.
Fac o invitaţie publicului spectator la filmul „Jocul luminii”, începand cu 6 mai 2026.
